2019, English & French

Paul Ardenne is a writer and art historian. He is the author of L’Image Corps, figures de l’humain dans l’art du 20° siècle,
of Portraiturés and, with Régis Durand, of Images Mondes. De l’événement au documentaire.

Gözde Mimiko Türkkan, born in Turkey in 1984, has built a body of photographic work structured around two major ideas. First, creating an image of her inner self through the self-portrait, making self-portraits that aim to avoid being narcissistic caricatures of herself, to avoid too much amour propre in the image; and second, exploring the gender issue, in relation to herself and to the women and men she photographs, from pole dancers in a strip club and Asian boxers — whose activity this curious, brave Istanbul native sometimes even adopts — to her own grandmother, whom Türkkan has photographed hundreds of times.

Entering the arena of the body

Gözde Mimiko Türkkan uses the camera as a phallic object. What exactly does this mean? Cameras record reality, and in her work, the camera does this intrusively, by penetration. It goes deep into her subject, which is primarily an image of the photographer herself, composed in a realistic manner.

A large part of Türkkan’s photographic production is devoted to herself: her face, her flesh, her own eroticization the piercing under her tongue, the discreet tattoo on her skin… There are any number of private scenes: on the bed, looking into the mirror, with a lover… The definition in her photographs fluctuates between being blurry, most often when she is using black and white (a close-up of a man’s erect sex stretched towards the photographic lens), and being as sharp as possible; colors veer more often towards warm tones than cold. Türkkan’s self-portraits — at times very gentle, tender, touching (dressed in light-colored lingerie, the atmosphere vaporous and ethereal), at times harsh, hostile towards their subject (her own underwear stained with menstrual blood) — are more deliberate, more planned than they seem. These images of herself represent so many mental elaborations of the self, a self the photographer intends to draw on when composing her images, at the same time both using clichés and fighting against them. Her adoption of the middle name “Mimiko,” which she officially added to her given name, suggests an identity that is easily altered, redefined, replayed. Photography is an act of identity, but it reveals an identity that reflects the subject’s uncertainty, as well as the fact that images (and above all self-images) are not solutions, and cannot save us from not knowing exactly who we are.

Gözde Mimiko Türkkan’s photographic eye on herself is intentionally not neutral. It is equivalent to an autoerotic act, not unrelated to masturbating to your own image in the mirror. A quest for superlative beauty, a search for seductive poses, an insistent gaze in which the photographer is undeniably predator and prey at the same time… In her work, Türkkan is making love to herself (as she herself admits in the many analytical texts that accompany her images), in the literal meaning of the term scopophilia — deriving pleasure from the act of looking, which psychoanalysts traditionally associate with a lover’s discourse. I look at myself; I wouldn’t necessarily say I love myself, but I look at myself.

The hidden truth in faux-semblants

Looking — looking at oneself, looking at others — means that the gaze commands the stage of the observable world. The world as photographed by Gözde Mimiko Türkkan, first and foremost her world, is not looked at by chance. No wandering as if floating in the air, no strolling about erratically — reaching her target is essential, the very essence of her photographic work. What world is Türkkan telling us about? A world, essentially, of fauxsemblants. A faux-semblant of our self-examination, which is never completely honest. A faux-semblant, too, of the way we examine the people who interest the artist, the world of enslaved bodies, that is, the sex workers she follows to work, even to the most remote locations. Do we look at ourselves innocently? Never. Does a woman performing a striptease in a sex shop to pleasure a man’s libido do so for the love of masculinity? Doubtful. Thai boxers — the ones Türkkan went all the way to Asia to train with, without regard for the physical violence and the bruises on her skin, whose pictures she takes in intimate moments — don’t they make this popular sport into an opportunity to avoid social devaluation or class contempt? Likely. The human figure, put to the test by reality and by the need to survive it, is a construction, she suggests in her photos. One of Gözde Mimiko Türkkan’s earliest works, which deals with a young woman tired of men looking at her lustfully, is accompanied by an explicit title: I was looking to see if you were looking at me to see me looking back to you. Vulnerability and annoyment when faced with the sideways glances of the other, knowing only too well what he expects: possession, control, power. “It’s difficult to be harassed by men staring at you,” says the Turkish photographer, “but even more so when you realize that it has nothing to do with your appearance, what you wear or whether or not you’re beautiful. You attract the gaze simply because you’re a woman. You have the impression you’re being looked at as an object.”

How can you take photographs of intimacy?

Türkkan is more a photographer of interiors than one of exteriors. Her outdoor photos, incidentally, refer to private, interior scenes, like her pictures of newlyweds posing on a balcony, or a couple photographing themselves in front of a monumental sculpture. There is often in Gözde Mimiko Türkkan’s images, not surprisingly, a feeling of visual saturation, a tight focus on the subject (clandestine meeting places where she explores prostitution in the series Pay Her, for instance), an attraction to close-ups. Everything in her work deals with intimacy, whether she touches on such important social issues as our appearance, our gaze, our physical posture, our strategies for seduction or sexual commerce in all its forms, from the most natural and sincere to sex-formoney exchanges.

Photography of intimacy as a genre, the genre central to Türkkan’s work, was in its heyday in the 1980s and 1990s. Nan Goldin’s work, and in particular her visual diary The Ballad of Sexual Dependency (1985), was seminal in this regard: in images that are never prettified, never estheticized, the New York photographer depicted the daily life of her close friends, artists and members of the LGBT community and the daunting toll AIDS was taking on it. Nan Goldin followed in the footsteps of Larry Clark, a photographer from the previous generation who had long remained isolated, and whose first images explored the life of adolescents in a medium-sized American city (his portfolio Tulsa, made in Oklahoma in 1974). Although Nan Goldin did not specifically open up new pathways (from the beginning of the photographic medium, photography and intimacy have gone hand in hand, particularly in terms of producing soft porn and pornographic images), she brought image makers a breath of fresh air, moving images into the private sphere, as opposed to the public sphere of reportage, street photography, fashion or advertising work. For a time, this paved the way tremendously, and for a long time, for the work of such eminent photographers as Nobuyoshi Araki, Didier Bay, Georges Tony Stoll, early Gilles Berquet, Annalies Sterba and Larry Sultan, among other inspired image makers.

Continuing in the genre of intimacy, one can insist, condemns photographers to repetition which is problematic. What is there that has not already been said and shown of our inner lives, most of which in fact resemble one another? Life in bed, in the bathroom, in the kitchen, during sex, with our children…, the mass of images offers so much that it saturates our gaze, even to the point of boredom. With too much intimacy, intimacy becomes commonplace, banal. How can we overcome the paradox of making public what normally should not be? This extimacy — this intimacy exposed — is rarely a realistic depiction of our intimate lives. Undermined by staging, by complacent narcissism, by an imperious will to erect glorious statues to themselves, for those who resort to it, it is very likely, on the contrary, to express the failure of a bet that’s already lost, placing the indoors outdoors as if the two could ever change places.

The document before the monument or the banal

Here, it is a question of territorialization: when photographs of intimate spaces are shown in public, two space-times collide and invariably contradict one another. In intimate moments, you never look at yourself the way others look at you when your intimacy is exposed and out in the open. This leads to an inevitable confusion of affect, of the exposed intimacy. Austrian artist Elke Krystufek once tried to expose her intimate life without a filter, documenting in her images (photographs, drawings and paintings as well as texts) all her private actions, from affectionate gestures towards her cat to examining her vagina in the mirror, to moments in the bathroom or the precise contents of her meals. In those images, the narcissistic mode took precedence over intimacy lived for itself, that is, over an area that cannot be shared. Krystufek’s brief career reflects a clear message. When intimacy has been overexposed, it turns on itself, giving the public access to a private place that has lost all its secrecy, all its separateness, all its most personal qualities. The complicated question then becomes how to preserve the way intimacy is depicted, how to maintain its credibility. It is no longer a question of making the private life public, but rather, for the spectator looking at intimate pictures that are widely publicized, a question of vigorously protecting a closed, private connection. A real conundrum.

Gözde Mimiko Türkkan, who was twenty years old in 2004, studied at the Central Saint Martins College of Art and Design in London and has an excellent grasp of the history of photography. Because of her generation, because of her education, she is highly aware of what might be considered the dismal failure of the intimate image — its trivialization, its commercialization, the destructive symbolic rupture that results when the gray areas of our private life are seen and re-seen. How, then, can we proceed, if the photographic ambition is to reveal the self in a private place, in the most secret moments of life, moments that belong only to us, moments that allegedly should never be shared? Türkkan’s solution is subtle, and it undoubtedly ensures that there will be continued and long-lasting interest in her photographic art: to focus on documentary images that are embodied, physical, to explore a kind of subjectivity that is thoughtful and goes beyond something expressionistic.

Something that reflects guts but neurons as well. Not refusing subjectification, asserting a point of view, taking a position through her images — these are Türkkan’s answers, and they are undoubtedly good ones. Whether Gözde Mimiko Türkkan is questioning the woman she is, or illustrating what women are today and how human relationships work, starting with female-male relationships as stereotyped as they are too strongly “gendered,” this young Turkish photographer does this both with the heart and with her head, too, combining imagery and consciousness, visuality and thought. The photographic art of Gözde Mimiko Türkkan is not only the story of a body and of a time period, it is also a cosa mentale, “a matter of the mind.”

Translation: Laure Hürwitz


L’entreprise photographique de Gözde Mimiko Türkkan (Turquie, 1984) s’articule autour de deux préoccupations majeures. Donner, d’une part, une image au soi, au moi profond, à travers l’autoportrait, un autoportrait qui entend éviter autant que faire se peut la caricature narcissique, le trop d’estime de soi mis dans l’image. Interroger ce faisant, d’autre part, la question du genre, celui de l’artiste comme sujet féminin, celui aussi de femmes ou d’hommes que cette photographe originaire d’Istanbul, aussi curieuse qu’audacieuse, approche de près et dont elle adopte occasionnellement les pratiques : danseuses nues de clubs pour hommes, boxeurs asiatiques ou encore sa propre grand-mère, à laquelle Türkkan a consacré des centaines de portraits.

Entrer dans l’arène du corps

Gözde Mimiko Türkkan utilise l’appareil-photo comme un enregistreur phallique. Qu’entendre par cette formule ? L’appareil-photo, qui enregistre le réel, le fait avec elle de façon intrusive, par pénétration. Il entre dans le vif du sujet, ce vif du sujet qui est d’abord l’image d’elle-même que compose volontiers cette photographe, sur un mode réaliste. Une large part de la production photographique de Gözde Mimiko Türkkan, au fil de ses portfolios, se consacre à elle-même : son visage, sa chair, sa propre érotisation – ce piercing sous la langue, un discret tatouage sur sa peau… Les scènes privées abondent : sur le lit, face au miroir, avec un amant… La définition de l’image photographiée oscille entre le flou, souvent corrélé à l’utilisation du noir et blanc (le sexe bandé d’un homme tendu vers l’oculus photographique, cadré de près), et la plus grande netteté, souvent associée à des tons tirant vers le chaud plus que vers le froid. Les autoportraits de Türkkan, parfois très doux, tendres et touchants (vêtue de lingerie claire et nimbée d’une atmosphère d’un blanc éthéré), parfois raides, hostiles alors à leur sujet (sa propre culotte tachée du sang de ses règles), sont en fait d’intéressants témoignages visuels, plus travaillés et négociés qu’il n’y paraît. Ces images d’elle-même sont autant d’élaborations mentales d’un soi avec lequel la photographe entend bien composer en usant du cliché et en le combattant dans le même mouvement. L’adjonction à son propre nom officiel du prénom “Mimiko”, indique à cet égard une identité labile, redéfinie, rejouée. La photographie est un acte identitaire mais l’identité qu’elle révèle est à la mesure de l’incertitude du sujet. Ou comment l’image (et l’image de soi avant tout autre) ne peut constituer une solution et ne peut nous sauver de ne pas savoir exactement qui nous sommes.

Le regard photographique que Gözde Mimiko Türkkan porte sur elle-même, à dessein, n’est pas neutre. À fleur de peau, il équivaut à un acte autoérotique non sans rapport avec une masturbation qui s’inspirerait d’images de soi regardées dans un miroir. Quête de la beauté superlative, poses séductrices recherchées, regards insistants où la photographe est à la fois, à l’évidence, le prédateur et la proie… Türkkan fait l’amour avec elle-même, elle donne (de son propre aveu, au demeurant, dans les nombreux textes analytiques qu’elle écrit, acompagnant son travail d’image) un sens littéral à cette scopophilie, à cet amour en quoi consiste regarder, que la psychanalyse associe traditionnellement au discours amoureux. Je me regarde, je ne dirais pas forcément que je m’aime mais je me regarde.

La vérité cachée des faux-semblants

Regarder, se regarder ou regarder autrui, c’est faire du regard le maître de l’arène du monde observable. Le monde tel que le photographie Gözde Mimiko Türkkan, son monde avant tout autre, n’est pas regardé au hasard. Pas de déambulation en flottant dans l’air, de balade erratique, atteindre la cible est essentiel et donne ici au travail photographique son essence.

De quel monde la photographe Türkkan nous entretient-elle ? D’un monde, essentiellement, de faux-semblants. Faux-semblant du regard que l’on porte sur soi-même, jamais tout à fait sincère. Faux-semblants, encore, du monde qui intéresse la photographe, celui des corps asservis, ceux, notamment des travailleuses du sexe, qu’elle piste jusque dans leurs lieux de travail les plus reculés. Se regarde-t-on de façon innocente ? Jamais. Une femme qui se dénude dans un sex-shop pour le plaisir libidinal d’un homme le fait-elle par amour de la masculinité ? On en doute. Les boxeurs Thaï avec lesquels Türkkan est allée jusqu’en Asie s’entraîner, au prix d’échanges physiques violents et de quelques bleus sur sa peau, et qu’elle shoote dans leur intimité ne font-ils pas de la pratique de ce sport populaire une opportunité de se garder de la dévaluation sociale ou du mépris de classe ? C’est probable. La figure humaine, à l’épreuve du réel et de la nécessité d’y survivre, est une figure construite, nous suggèrent ces photographies. Un des travaux inauguraux de Gözde Mimiko Türkkan, celui d’une jeune femme lassée par la concupiscence des regards que les hommes portent invariablement sur elle, affiche à cet égard un titre explicite : I was looking to see if you were looking at me to see me looking back to you. Vulnérabilité et énervement devant le regard biais de l’autre, dont on sait trop ce qu’il attend, la possession, le contrôle, la prise de pouvoir. « C’est pénible d’être harcelée par le regard des hommes, dit la photographe turque, mais ça l’est encore plus quand on s’en rend compte que ça n’a rien à voir avec le physique, ce qu’on porte, que l’on soit belle ou pas. On attire le regard uniquement parce qu’on est une femme. On a l’impression d’être considérée comme un objet. »

Comment photographier l’intime ?

Türkkan est une photographe d’intérieur plus que d’extérieur. Ses photos d’extérieur, au demeurant, renvoient qui plus est à des scènes privées, comme ce couple de jeunes mariés posant sur un balcon ou cet autre couple qui se photographie devant une sculpture monumentale. Il y a souvent dans les images de Gözde Mimiko Türkkan, sans surprise, un effet de saturation visuelle, un resserrement étroit sur le sujet (les lieux de rendez-vous clandestins, par exemple, lorsqu’elle pose son regard sur la prostitution dans sa série Pay Her), une pulsion au gros plan. Tout tend chez elle vers l’intime, serait-il question dans son travail photographique de données sociales aussi éminentes que l’apparence, le gaze, la posture physique, les stratégies de séduction, le commerce sexuel sous toute
s ses formes, des plus sincères aux échanges tarifés.

La photographie de l’intime comme genre, un genre central pour Türkkan, a connu sa consécration dans les années 1980-1990. Nan Goldin, avec le portfolio La Ballade de la dépendance sexuelle (1985), fait date. Cette photographe new-yorkaise, sans fard ni esthétisation, livre par l’image le quotidien de ses amis proches, artistes et membres de la communauté LGBT, un quotidien que rend douloureux le sida, qui fait des ravages. Nan Goldin reprend alors la voie tracée une génération plus tôt par un Larry Clark (portfolio Tulsa Oklahoma, 1974), photographe demeuré longtemps isolé dont le champ d’études visuelles premier se consacre aux adolescents d’une ville moyenne des États-Unis d’Amérique. Si elle n’ouvre pas à proprement une voie (l’intime et la photographie, dès les débuts de ce médium, ont fait bon ménage, en vue notamment de la production d’images d’alcôve et pornographiques), Goldin n’en crée pas

moins pour les faiseurs d’images un appel d’air dont l’effet est de translater le champ des images sur la sphère privée, contre la sphère publique du reportage, de la Street Photography ou de la photographie de mode ou publicitaire. Cet appel d’air, un temps, assurera à large échelle la promotion de photographes aussi éminents qu’Araki Nobuyoshi, Didier Bay, Georges Tony Stoll, le premier Gilles Berquet, Annalies Sterba ou encore Larry Sultan, parmi d’autres faiseurs d’images inspirés.

Continuer dans le genre intime, insistons-y, condamne le photographe à une répétition problématique. Que n’a-t-on pas dit et montré, en effet, de nos existences d’intérieur, dont la plupart au fond se ressemblent ? La vie au lit, dans la salle de bain, dans la cuisine, lors de nos échanges sexuels, avec nos enfants…, une masse d’images offre ici de quoi goinfrer l’oeil, voire de le lasser. Trop d’intime et c’est l’intime qui devient un lieu commun. Comment surmonter ce paradoxe qui consiste à rendre public ce qui normalement ne peut l’être ? L’extime, cet intime exposé, est rarement l’exposition crédible de l’intime. Miné par la mise en scène, le narcissisme complaisant et une impérieuse volonté, pour qui y recourt, de sculpter en gloire sa propre statue, il a toutes les chances au contraire d’exprimer l’échec d’un pari perdu d’avance, mettre le dedans dehors comme si le dedans pouvait être le dehors.

Le document avant le monument ou le banal

Question de territorialisation, en l’occurrence : deux espaces-temps, lorsque s’expose en public la photographie de l’intime, viennent se télescoper et, invariablement, se contredire. On ne se regarde jamais dans son intimité comme l’on est regardé, par autrui, dans son intimité exposée au grand jour. Inévitable confusion des affects et, partant, de l’intime exposé. L’Autrichienne Elke Krystufek, un temps, s’essaiera à exposer sans filtre d’aucune sorte son intimité en documentant par l’image (photographies mais aussi dessins et peinture, plus des textes) la totalité de ses actions privées, de ses gestes d’affection envers son chat à l’examen de son vagin devant le miroir sans oublier ses séances de WC et le contenu de ses assiettes, le mode narcissique prenant pour l’occasion le pas sur ce qu’est l’intimité vécue pour elle-même, à savoir un domaine de vie qui ne se partage pas. La brève carrière au sommet de Krystufek est un symptôme qui ne trompe pas. L’intime trop fortement exposé se retourne contre lui-même, il ouvre à l’oeil collectif un milieu privé qui perd tout secret, toute dimension de retrait, toute affectation personnelle. La question alors devient, épineuse, comment sauver la représentation de l’intime et comment lui garder sa crédibilité. Il ne s’agit plus là de publiciser le domaine de la vie privée mais de conserver vif, avec le spectateur d’images intimes passées dans le champ ouvert de la publicisation, un lien privé fermé. Véritable casse-tête.

Gözde Mimiko Türkkan, du fait de la génération à laquelle elle appartient (elle a vingt ans en 2004), du fait, encore, de sa bonne connaissance de l’histoire de l’art photographique (elle étudie notamment au Central Saint Martins College of Art and Design de Londres) n’ignore en rien ce qu’on pourra considérer comme l’échec final de l’image intime – sa banalisation, sa mercantilisation, la rupture symbolique destructrice qu’elle consacre, à force de vues et de re-vues, avec la zone d’ombre de nos existences privées. Comment opérer, dès lors, si le projet photographique élu est de se montrer soi dans l’espace privé et, en cet espace privé, en des moments très discrets de nos vies, des moments qui n’appartiennent qu’à nous, qui censément n’ont pas d’abord à être partagés ? L’option prise par Türkkan est subtile, et elle assure sans nul doute l’intérêt autant que la pérennité de son art photographique : privilégier le documentaire incarné, faire jouer une subjectivité pensive et pas seulement expressionniste. Livrer des tripes, mais aussi des neurones.

Ne pas refuser la subjectivation, affirmer un point de vue, prendre position par l’image, autant de réponses qui sont sans nul doute de bonnes réponses. Que Gözde Mimiko Türkkan s’interroge sur la femme qu’elle est ou qu’elle illustre ce que sont aujourd’hui les femmes et comment opèrent les relations humaines, à commencer par les relations féminin-masculin aussi stéréotypées qu’encore trop fortement “genrées”, cette jeune photographe turque ne le fait ni avec le coeur ni avec ses reins mais avec sa tête, en mariant mise en images et conscience, visualité et pensée. L’art photographique de Gözde Mimiko Türkkan n’est pas que la chronique d’un corps et d’une époque, il est aussi cosa mentale, “affaire mentale”.

Paul Ardenne est écrivain et historien de l’art. Il est l’auteur de L’Image Corps, figures de l’humain dans l’art du 20° siècle, de Portraiturés et, avec Régis Durand, d’Images Mondes. De l’événement au documentaire.

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