PORTRAIT AS PHOTOGRAPHY: NESHAT, TÜRKKAN, ALADAĞ by merve ünsal ENG/TUR

2013, English & Turkish


Written for and published in Genç Sanat magazine issue 218 in July 2013.

One thing I try to envision when I think about portrait in photography is the relationship the photographer sets with the subject. That few minutes of talk, maybe half an hour, perhaps the situation at the end of a long relationship, how does the viewer feel the consequences of this situation? Particularly, I would like to tackle the subject of the portrait, which is an area where abuse is quite easy and is actually felt with the same ease, based on the work of three artists.

Even though Shirin Neshat’s portraits in The Book of King series, recently shown in Istanbul, are at first glance somewhat repulsive due to their emotional and dramatic atmosphere, I will not deny that the humble talk of the artist about her work has a positive impact on the evaluation of these portraits. The photo-shoot made in Cairo, with the gigantic portraits of people crying silently on a black background can be read as a simplification of what happened at Tahrir Square, but in fact these portraits portray the mourning story of Neshat’s photo assistant  who lost her daughter tragically, and that of their work partners. Neshat orientating her assistant to the work and the changes that occurred meanwhile due to the feelings between them and the shared mourning has shaped the project. Of course, I believe the artist’s attitude is important, especially in portrait work, even though such information’s direct influence regarding the interpretation of those photographs, and Neshat’s acceptance of the melodrama in the works can’t be seen at first sight. I have to say that while assessing political and social burdensome situations like the ones in Cairo, foregrounding humanity relieves me morally, and Neshat’s statement about how she started to work after establishing a personal relationship with the neighbourhood changed the way I read the series.

Formalistically, the defining element in Neshat’s photographs is that they are studio photographs. While deciphering its own fiction, this aesthetics that I can relate with painting is also pointing to a questioning regarding the documentation function of photography. Can crying people be documented in studio conditions? How sincere can a photograph of a subject weeping and looking into the camera be? Does mourning lose its meaning when captured this way? When faced dramatically with these enlarged human faces and confronted by photography’s fictionality, the spectator becomes aware of the sensation, the abstracted discourse and the absurdity of the situation created by Neshat.

Nevin Aladağ‘s Best Friends series evokes Neshat’s studio fiction by finding fiction on the street. The relationship between the artist and their subject is particularly felt in Aladağ’s work, who photographs groups of two or three people dressed in a similar way on the street. Both the smiling faces of the ‘friends’ and their body languages expose their awareness of posing for someone and the relationship established on the street. 

The story that Aladağ produces on the similarities between the clothes of the ‘friends’ is based on observation. Documenting what she observes by showing a typology and changing it according to the situation and the person at the same time, prevents the photographs from being monotone even when they are similar. With her flexible style of documenting, Aladağ shows that what she really wants to say is quite simple and that it includes a childlike curiosity about what she observes; functionality comes to the forefront in the photos I will describe as ‘comfortable’. In a way Aladağ uses photography as a tool to produce images that visualise her observations on the street. It is also possible to interpret her photographs, which witness our era, human relations and the bond that Aladağ builds with her subjects, within the scope of the performances and sculptural interventions she realised in the cities; clothes that carry certain social and cultural codes in their daily lives are perhaps the ready-made version of Aladağ’s works.

Next to Aladağ’s ‘calm’ finds and observations, Gözde Türkkan’s portraits, which are based on her long-time experiences and distinguish the artist’s relation to the body, also include herself in these from time to time. Türkkan’s portraits are effective because she has somehow deemed it appropriate to intervene in them and to document them from within. The facts that the men and women who are brought together in regards to the actions taken and the use of the body in the Full Contact series and that Türkkan as a woman is taking these photographs, are pointing to how the photographer’s relationship with the subject may actually become complicated while rendering ambiguious the gaze-perception-use processes.

Although the exhibitionist element in Türkkan’s works finds meaning in the vague border between photography’s daily function as  a ‘display’ and its function as an artistic production, perhaps more important is the visual dissimilarity between photographs. This complex visuality, which I can describe as the exact opposite of the visual structure putting each subject through a similar process, that can be called typology or grouping, the heritage of August Sander, continuing through Bechers’ objects and architectural constructions, creates the impression that Türkkan is a producer of document and adds credibility to the photographs. So perhaps because of this, the work of Türkkan is the most problematic to group under the title of the portrait. If we assume that the artist’s works are portraits, do these situational portraits expose a profession, a way of making money rather than people? How authentic can the representation a photographer produces be when he or she enters a profession he/she does not normally carry out? The reason for the manifestation of these questions is Türkkan’s humble visuality due to its complexity; perhaps the only point that an article on portrait could possibly reach is what Türkkan’s works have flung in my face, when a portrait is an abuse, when a document, when it is a comforting element that connects the subject and the viewer, that bring closer together.


Fotoğrafta portre üzerine düşünürken aklımda canlandırmaya çalıştığım bir şey, fotoğrafçının özneyle kurduğu ilişki. O birkaç dakikalık konuşma, belki de yarım saate uzayan, belki de uzun bir ilişkinin sonucu olan durum nasıl oluşuyor ve bu durumun sonuçlanı, izleyici ne şekilde hissediyor? Özellikle suistimalin oldukça kolay olduğu ve bunun da aynı kolaylıkla hissedildiği bir alan olan portreyi, üç sanatçının işleri üzerinden ele almak istiyorum.

Shirin Neshat’ın yakın zamanda İstanbul’da gösterilmiş olan The Book of Kings serisinden portreleri, ilk bakışta duygusal ve dramatik atmosferlerinden dolayı bir bakıma itici de olsa, sanatçının işleri hakkındaki mütevazi konuşmasının bu işleri degerlendirme konusunda olumlu bir etki yarattığını yadsıyamayacağım. Kahire’de yapılmış çekimlerde, siyah bir fon üzerine fotoğraflanmış sessizce ağlayan insanların dev portreleri, Tahrir Meydanı’nda olanların basitleştirilmesi gibi okunmaya müsait olsa da aslında bu portreler Neshat’ın fotoğraf çalışmalarına yardımcı olan asistanının, kızını trajik bir şekilde kaybetmesinden sonra iş partnerleri olarak birlikte yas tutma hikayelerine temelleniyor. Neshat’ın asistanını çalışmaya yönlendirmesi ve çalışmanın da hissedilenler ve paylaşılan yas duygusu sonucu değişmesi, projeyi biçimlendirmiş. Tabii böyle bir bilginin fotoğrafları okuma konusundaki doğrudan etkisi, ve Neshat’ın işlerdeki melodramı kabul etmesi ilk bakışta görülebilecek bir şey olmasa da, özellikle portre çalışmalarında, sanatçının tutumunun önemli olduğunu düşünüyorum. Kahire’de yaşananlar gibi siyasi ve sosyal yükü ağır basan durumları değerlendirirken, insani olanı ön plana çıkarmanın ahlaki olarak benim içimi rahatlattığını, Neshat’ın mahalleyle kişisel bir bağlamda ilişki kurduktan sonra çalışmayı başladığını anlatmasının da söz konusu seriye yönelik okumamı değiştirdiğini söylemek zorundayım.

Biçimsel olarak Neshat’ın fotoğraflarındaki tanımlayıcı unsur, stüdyo fotoğrafı olmaları. Resimle ilişkilendirebileceğim bu estetik, kendi kurgusunu deşifre ederken aynı zamanda da fotoğrafın belgeleme işleviyle ilgili bir sorgulamaya işaret ediyor. Ağlayan insanlar stüdyo koşullarında belgelenebilir mi? Ağlayan ve bu esnada kameraya bakan bir öznenin fotoğrafı ne kadar samimi olabilir? Yas tutmak, bu şekilde fotoğraflandığında anlamını yitirir mi? Büyütülmüş bu insan yüzleri ile dramatik bir şekilde yüzleşen izleyici fotoğrafın kurgusal haliyle karşılaştığında, Neshat’ın yarattığı durumun absürdlüğünün, soyutlanmış söyleminin, duygusunun farkına varır.

Nevin Aladağ’ın Best Friends serisi, kurgulanmış olanı sokakta bulmasıyla Neshat’ın stüdyo kurgusunu anımsatıyor. Sokakta birbirine benzer şekilde giyinmiş kişilerin ikili ya da üçlü gruplarda fotoğraflarını çeken Aladağ’ın projesinde sanatçıyla özne arasında kurulan ilişkisi özellikle hissediliyor. Gerek ‘arkadaş’ların yüzlerindeki gülümseme, gerek beden dilleri, birine poz verdiklerinin bilincinde olduklarını ve sokakta kurulmuş ilişkiyi teşhir ediyor.

Aladağ’ın, ‘arkadaşlar’ın kıyafetlen arasındaki benzerlikler üzerinden ürettiği hikaye gözleme dayalı. Gözlemlediğini belgelerken bir tipolojiyi göstermesi, aynı zamanda bu tipolojiyi duruma ve kişilere göre değiştirmesi, fotoğrafların birbirine benzerken tekdüze olmamasına yol açıyor. Esnek belgeleme üslubu ile Aladağ aslında söylemek istediğinin oldukça basit bir şekilde söylenebileceğini, gözlemlediğinin çocuksu merakını da içerdiğini gösteriyor; ‘rahat’ olarak tarif edeceğim fotoğraflarda işlevsellik ön plana çıkıyor. Bir bakıma Aladağ fotografı bir araç olarak kullanarak sokaktaki gözlemin görselleştirildiği imgeler üretiyor. Zamanımıza, insan ilişkilerine ve Aladağ’ın fotoğrafladığı öznelerle olan bağına şahit olan fotografları, onun şehirlerde gerçekleştirdiği performans ve heykel müdahaleleri çerçevesinde okumak da mümkün; günlük hayatlarında belli sosyal ve kültürel kodlan taşıyan kıyafetler belki de Aladağ’ın işlerinin readymade versiyonu.

Aladağ’ın ‘sakin’ buluntularının ve gözlemlerinin yanında Gözde Türkkan’ın uzun süreli deneyimlerine dayanan portrelerinde, sanatçının bedenle olan ilişkisini ayırt edici kılan bu portrelerde kimi zaman kendisinin de yer almasıdır. Türkkan’ın portre serileri onun bir şekilde bunlara müdahil dahil olmayı, içinde olarak içinden belgelemeyi uygun görmüş olmasından dolayı etkili. Full Contact serisinde, gerçekleştirilen eylem ve bedenin kullanımı açısından bir araya getirilen erkek ve kadınlar ve Türkkan’ın bir kadın olarak bu fotoğrafları çekiyor olması, bakma-algılama-kullanma süreçlerini muğlaklaştırarak aslında fotografçının özneyle ilişkisinin nasıl karmaşıklaşabileceğine işaret ediyor. 

Türkkan’ın işlerindeki teşhir unsuru, fotoğrafın günlük hayattaki ‘gösterme’ işlevi ile sanatsal üretim olarak işlevselliği arasındaki belirsiz sınırda anlam kazansa da, belki de daha da önemli olan, fotoğrafların arasındaki görsel ayrıksılıktır. Her özneyi benzer bir sürece tabi tutan tipolojik ya da gruplandırma diyebileceğimiz, August Sander’ın mirası, Becherlar’ın objeler ve mimari yapılar üzerinden devam ettirdiği görsel yapının tam zıttı olarak tanımlayabileceğim bu karmaşık görsellik, Türkkan’ın bir belge üreticisi olduğu izlenimini yaratıyor ve bu fotoğraflara bir geçerlilik, bir inanırlık katıyor. Bu yüzden de belki de Türkkan’ın işleri, bir portre başlığı altında toplamanın en sorunlu olduğu grup. Sanatçının işlerini portre olarak kabul edersek, çok az ipucunun olduğu bu hal portreleri aslında kişileri değil de bir mesleği, bir para kazanma biçimini mi teşhir etmektedir? Bir fotoğrafçının normalde icra etmediği bir mesleğin içine girdiğinde temsil edebileceği şey ne kadar sahici olabilir? Bu soruların belirmesinin nedeni, Türkkan’ın karmaşıklığından dolayı mütevazi görselliğidir; portre üzerine düşünülen bir yazının da belki varabileceği tek nokta Türkkan’ın işlerinin benim yüzüme çarptığı, portrenin ne zaman suistimal ne zaman belqe ne zaman rahatlatıcı, özne ve izleyiciyi birbirine bağlayan, yakınlaştırıcı bir unsur olduğudur.